SECCION ESPECTACULOS PAG. 37
BALAZO: FUSION DE RITMOS
CABEZA: Origenes y desarrollo del son cubano
CREDITO: 


Asi, el Sexteto Habanero, el Septeto Nacional, el Trio Matamoros, y la Charanga de Antonio Maria Romeu, entre otros, son los primeros en probar suerte y difundir sus ritmos y estilos en versiones discograficas. Con ellos el son, reducido hasta entonces al marco estrecho de las pequenas audiencias familiares, los bailes clandestinos y los teatros populares, empieza a gozar de una amplia difusion.
Ya explicamos que cuando el son prendio en Cuba tuvo en los sextetos y septetos el mas adecuado vehiculo de expresion pero esta hegemonia no duro mucho pues tan luego empezaron a aparecer otras formaciones musicales como las llamadas "charangas francesas", estos fueron perdiendo terreno y pasando a un ingrato segundo termino que hizo que muchos grupos se disolvieran, como fue el caso del Sexteto Habanero.
Las "charangas francesas" eran pequenas orquestas de inspiracion europea que se desprendian de las orquestas tipicas y orquestas de metales que ejecutaban contradanzas y danzones, y cuya dotacion instrumental la constituia un piano, una flauta, dos violines, timbales y un giro. En su mayoria estaban integradas por musicos negros y su sonoridad era suave y cadenciosa.
En el transcurso de los anos treinta y coincidiendo con el auge de la musica grabada, la puerta de la influencia quedo abierta permitiendo el ingreso a las modas que venian del norte: one step, two steps y fox trot, fueron las tendencias que provocaron gran furor entre la sociedad de La Habana. Sobre todo en la clase burguesa que para remediar su tedio hicieron llegar a la isla las big band que los ejecutaban.
Muy pronto empezaron a proliferar orquestas cubanas integradas por musicos blancos que intentaban imitar la sonoridad de aquellos conjuntos, copiando los alardes de los bateristas, las disonancias de trompetas, saxos y trombones, y los novedosos efectos de glisando y sordina que incluian en sus arreglos.
Pero independientemente del sector influenciado por la musica norteamericana, el malabarismo de la flauta, las improvisaciones o floreos del piano y el inspirado repiquetear de los timbales de las tradicionales charangas, se siguio escuchando con insistencia hasta producir un auge de guarachas, boleros, rumbas, congas, sucu sucu, mambos, cha chas, guapachas, ad infinitum sabrosura...
Sin embargo la pelea era dura y para competir en sonoridad, la vieja charanga francesa tuvo que incluir en su formato tradicional: cuatro violines, dos o mas tumbadoras, bongo cencerro y uno o dos cantantes solistas. Y cuando ya la flauta no tuvo nada que hacer (como en el caso de la orquesta de Jorrin), se le suplio con trompetas, cuyo numero iba de dos a cuatro.
A partir de la decada del 40 el jazz hace irrupcion en el medio cubano. Con esta expresion llegan nuevas y valiosas aportaciones para el son y en la lucha por mantener el binomio influencia- tradicion nacen los "combos" que incluyen, ademas de toda la bateria afrocubana (tumbadoras, bongos, pailas y tambores bata), piano y bajo, una seccion de metales al estilo jazz-band (trompetas, clarinetes, saxofones y trombon) que de inmediato se ponen de moda en los numerosos cafetines, bares y pequenos cabarets que s
e abrieron por aquellos tiempos, y de lo que es un ejemplo cimero la orquesta Casino de la playa de Miguelito Valdes.
Es a principio de esa decada que Arsenio Rodriguez, el Cieguito maravilloso, irrumpe en la escena con su conjunto de son el cual incluia cuatro trompetas (entre las que se encontraba la de Felix Chapotin) que ampliaban las posibilidades armonicas del grupo y modernizaban sus arreglos. Aparece tambien el conjunto de Julio Cueva quien pone de moda sones de gran popularidad como El golpe de la bibijagua, El Maranon, Tingo talango y guarachas de marcado sabor politico izquierdista como El arpa y la orpa, Desint
egrando y Con la comida no se juega.
Pero si Arsenio Rodriguez y Julio Cuevas fueron los sumos impulsores de un son modernista por los anos cuarenta, durante la decada del cincuenta el resurgimiento impetuoso del son montuno se lo debemos a un gran cantante oriundo de Santa Isabel de las Lajas, provincia de Las Villas, de nombre Bartolome Maximiliano More, pero al que todo el mundo conocia como Benny More, el Barbaro del ritmo.
More se entusiasmo con la sonoridad de las grandes orquestas despues de trabajar en Mexico con Damso Perez Prado. Por eso al regresar a Cuba lo primero que hizo fue armar una banda de esas caracteristicas a la que llamo La Tribu. Benny era un mulato, nieto de esclavos, que deseaba regresar a lo ancestral pero sin abandonar los sonidos contemporaneos. El queria, y lo afirmaba a menudo, que su "banda gigante" deberia sonar como un tres amplificado. Cosa que logro.
Con la llegada de la radio, la television, el cine y los grandes espectaculos, el proceso de comercializacion de la musica cubana se acentuo y las nuevas sonoridades que impusieron arreglistas como el catalan Xavier Cugat condujeron a una regularidad y simplicificacion ritmica de generos como la rumba y la conga que desvirtuaban el quehacer sonero hasta hacerlo escuchar como una musica superficial.
Pero la defensa de la autoctonia de la musica cubana se hace presente, a pesar de las influencias y transformaciones, en orquestas como la de Arcano, Felix Chapotin, America, Aragon y Rumbavana, las que sugieren ademas nuevos medios expresivos. Por ejemplo Orestes e Israel Lopez, dentro de la Orquesta de Arcano, crean un "danzon de nuevo ritmo" al combinar en sus creaciones elementos jazzisticos con celulas afro. Su danzon Mambo (1938) es un ejemplo de ello.
Es precisamente este danzon el que le inspira a Perez Prado a dilucidar un acertijo que traia en la cabeza y que mas tarde logra resolver en Mexico con el nombre generico de mambo.
La palabra mambo viene de la cultura bantu y tiene diferentes acepciones, uno de sus significados es "conversacion". Perez Prado guardo en la seccion ritmica las figuras percusivas usadas en el son y establecio un dialogo entre saxofones y trompetas revolucionando los conceptos que hasta ese momento tenian los arreglistas e instrumentistas cubanos. Los elementos usados por Perez Prado asi como por Orestes Lopez en sus areglos y composiciones y por Enrique Jorrin mas tarde en el cha cha cha, son netamente af
roides en su esencia y de caracter criollo o de fusion en su estructura.
Despues del cha cha cha y la pachanga oriental el desarrollo del son en Cuba no se detuvo como piensan muchos, por el contrario, siguio siendo extenso y variado, solo que el injusto bloqueo cultural y comercial impuesto a la isla tras el triunfo de la revolucion castrista (1959) ha hecho que su desarrollo se conozca muy poco en el exterior.
El triunfo de la revolucion significo para la musica cubana una ampliacion del universo estetico. La experimentacion y la incorporacion de nuevas tecnicas le permitieron a compositores y arreglistas desarrollar la busqueda de su identidad contemporanea por varios caminos teniendo en cuenta que la tradicion, en movimiento, puede modificar sus caracteristicas pero no perder sus mas legitimas esencias. Y en esa lucha se alcanzan nuevas y valiosas expresiones que culminan con Irakere, Los Van Van, Son 14, Algo 
Nuevo y la Banda NG.
La produccion musical, pese a lo que digan los detractores, no se freno en la mayor de las antillas. El son se siguio cultivando con toda la alegria que antes no pudo tener. Y muestra de ello es la cantidad de musica y ritmos nuevos que se gestan en el seno revolucionario.
Entre ellos encontramos el mozambique de Pedro Izquierdo, conocido artisticamente como Pello El Afrokan, una mezcla de conga callejera, samba brasilena y jazz; el pilon y el simale, ambos popularizados por Pacho Alonso; el llamado ritmo Paca, con una estructura de 6/8, parecida al joropo venezolano; el songo, que como su nombre lo da a entender es un ritmo de son con influencia del gogo, creado por Juan Formell, director de Los Van Van. Surge tambien el llamado upa upa y el ritmo cata, nombre de un instrume
nto de percusion de madera que se usa en la musica ritual del vudu el cual se emplea para esta foram bailable en union de los tambores de bembe. Estan ademas el ritmo pa-mi de Enrique Jorrin, el coyulde; el batun bata, que cultiva el grupo Irakere y que en su seccion de ritmos usa tres tambores bata. Otros menos conocidos como el ritmo tonkin machacante, a base de tumbadoras, creado por el percusionista Tata Gines; el chaonda con una africania muy marcada en su forma ritmica, impuesto por Tomas Valdes, con
trabajista de la orquesta Aragon y por ultimo algunos mas recientes como el sandunga, palopale, kini-kini y rucu rucu.
Resumiendo: Cuba es una gran vertiente musical que no ha cesado de producir. Inlcuso en estos momentos de apremio, las nuevas generaciones continuan creando, evolucionanado y exportando los ritmos bailables que se han fundido en su enorme crisol, desde antes de la Colonia. Y aunque a todos en el exterior se les conozca con el nombre generico de "son", no importa ya que "son" sea sinonimo de fiesta.

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