SECCION CULTURA PAGINA 34 BALAZO: ENTREVISTA/II CABEZA: Francisco Araiza, el poder de la voz CREDITO: ROBERTO GARCIA BONILLA Usted tiene varios elementos que manejar cuando canta opera: la voz y su interpretacion particular, la actuacion y la escena, ¨como integra estos elementos? Es precisamente la magia de la opera, de ahi que el genero sea tan completo; los elementos que usted nombro son los que intrinsecamente le interesan a un cantante. Claro que todo es cuestion de disciplina y de escuela. Todo en conjunto permite dar la posibilidad de estudiar a fondo un rol. Es decir, cuando se estudia una parte se sabe que es lo que se requiere musical y escenicamente para llevar el mensaje del personaje hacia el publico. Y la ayuda que se tenga del director de escena o del director de or questa seran congruentes o contrarias a su concepto propio, pero esa es una situacion que se define entre los tres. ¨Que papeles serian mas afines de acuerdo a las caracteristicas de su voz? Mo voz tiene timbre oscuro, su naturaleza es de un diametro muy amplio, lo cual me predetermina para el repertorio italiano y frances tradicional y el repertorio dramatico medio aleman; gracias a mi juventud para aprender la tecnica tuve que reducir ese diametro y aclarar la voz. Ante ese repertorio, digamos ligero, que cante antes de llegar al repertorio que practicamente le corresponde a mi voz. ¨Y cuales son las distinciones fundamentales entre las tres tecnicas, la alemana, la francesa y la italiana? Sobre todo las distingue su estilo y el requerimiento principal es el dominio del idioma: el manejo de la palabra, las articulaciones, las inflexiones, los acentos... ¨Y con que papeles se identifica usted mas? A mi me llaman mucho los roles de la epoca romantica; me interesa mucho el llamado Sturm un Drang, cuyo maximos exponentes serian Goethe con su Fausto y Werther; Schiller con su Don Carlos. Sin embargo, el romanticismo aleman me fascino, musicalmente, sobre todo a traves de Warner con su Lohengrin y sus Los Maestros cantores de Nurenberg que son los que yo he cantado. No esperaba haber tenido una experiencia personal en estas dos operas. Representar Lohengrin fue una experiencia trascendental para mi. Lo hice en el ano 90; despues de veinte anos de carrera ya no esperaba algo asi. Quiza por no estar precisamente a la expectativa de algo excepcional, me sucedio. Claro, fue una produccion estupenda. La representacion fue en la Fenice de Venecia, con el director de orquesta Christian Thielemann que para mi es uno de los mas talentosos de las nuevas generaciones; la produccion de Luigi Pizzi que es un esteta total, con un instinto escenico increible; con colegas de primer orden: Nadine Secunde, Wilhelm Schulte, Bengt Norud. Toda gente de primer orden, reconocida en el repertorio wagneriano. La produccion bellisima y el resultado musical excepcional. Pocas ocasiones todo concurre perfectamente, y esa fue una de ellas. ¨Cuales son los papeles que mas satisfecho lo han dejado desde el punto de vista interpretativo pero tambien tecnico, que no siempre coinciden? Yo tuve la oportunidad de pasar por las dos escuelas: la mozartiana que le exige a uno el sometimiento total al estilo y es increiblemente rigida. Aqui el aspecto tecnico es mucho mas importante que en los roles romanticos, donde se tienen mayor libertades de interpretacion y de expresion. El aleman no deja de ser rigido, si se canta por ejemplo Beethoven, Weber, Wagner, Schubert, Schumann. Wolf, Mahler, pero ninguno es tan dificil como el estilo mozartiano; es el mas dificil de definir y lograr, incluso , mas que el wagneriano. ¨En que reside su dificultad? Ese es el secreto. Podemos preguntarnos, ¨en que consiste el estilo mozartiano? Hablando del tenor lirico, es indipensable tener una voz con un timbre excepcionalmente bello, con una tecnica que le permita a uno implementar la voz de manera instrumental: el ataque debe ser directo, limpio que no venga de arriba ni de abajo, ni arrastrado, sin ruidos adyacentes. Debe ser un ataque puro y uno debe tener las posibilidades de manejar cada una de las notas del registro como un instrumento (crescendo, diminuendi); tener un legato de una nota con la siguiente o de frases completas sin necesidad de tener portamentos que en Mozart estan prohibidos; tener una diccion y oido perfectos; tener la capacidad al mismo tiempo que se esta cantando de oir a la orquesta, es una disciplina muy dificil de aprender, porque el cantante tiene la cabeza llena de sonido cuando esta cantando. Pero aun teniendo y haciendo todo lo anterior no significa que el estilo mozartiano sea puro. Hay, ademas, un a filosofia que se tiene que untar y respirar para alcanzarlo. ¨Y que dificultad entrana una obra tan densa como la cancion de la tierra de Gustav Mahler? Si, el estilo y el lenguaje son dificiles, desde luego que el mensaje que tiene estas canciones es tan fuerte que cada palabra es importantisima. La construccion arquitectonica de la obra es muy dificil porque se estan incluyendo dos filosofias, la oriental y la occidental. Desde luego las canciones del tenor son muy dificiles; la tesitura es de dos octavas y son muy densas orquestalmente. Pero en este sentido habra que entender que Mahler en la primera y quinta canciones, sobre todo no entendio la parte del cantante como voz solista acompanada de una orquesta, sino como un instrumento mas dentro de toda su vision musical. Era un color, demasiado importante, pero un color mas. En esta obra la voz debe tener mucha fortaleza, porque requiere toda la potencia y elasticidad desde el principio, asi esta escrito tuffa forza. La dificultad reside en que Mahler compuso para tres tenores diferentes. La primera cancion para un lirico con potencia; la segunda para un ligero, y la tercera para un tenor dramatico . Entonces se tienen que poseer las tres cualidades. ?Cuanto afecta la voz de un cantante la interpretacion de musica contemporanea? Mucho, para interpretar esa musica no se necesita una voz como la mia. Si, es cierto, hay casos increibles como Cathy Berberian, pero imaginese si un compositor la hubiera escogido a ella como modelo para componer sus obras; se hubieran hecho incantables para el resto de las sopranos. El compositor, mas bien, se tiene que orientar hacia lo que es el promedio del cantante; ya en su epoca lo hizo Verdi, que teniendo la necesidad arquitectonica y ortografica de escribir un Do agudo para el tenor no lo hizo pensando que iba encontrar pocos interpretes que lo pudieran cantar. ¨Como encontro y conocio usted a Karajan? Karajan era quien buscaba gente. El tenia un aparato gigantesco de informacion; casi en el momento que surgia un elemento importante, Karajan estaba informado; el me lo diria mas tarde. En el momento en el que yo hice mi debut en Alemania en el 75, Karajan estaba informado de que yo existia; asi que en el 76 me invito por primera vez a que le audicionara; audicion que se pospuso dos anos, primero por enfermedad del maestro y por un accidente que tuvo cuando estaba filmando El oro del Rhin al caers e de un andamio. Finalmente nos encontramos en 1978, por primera vez, y me invito a volver a cantar en el 79, pidiendome obras determinadas, sobre todo, repertorio de Bach asi como el Tamino y el Falstaff, que el ya tenia en mente grabar. Asi fue como me hice cantante de Karajan. ¨Podria hablar de su experiencia con Karajan y la grabacion de La flauta magica? Ese fue en 1980 el momento culminante de mis primeros diez anos de carrera. Entonces yo me dije amos juntos. Fue con la opera que debute en el Festival de Verano en 1980; ese mismo ano debute en el Festival de Pascua con el Requiem de Mozart. ¨Cuanto varia el trabajo de un cantante cuando se presenta en vivo y cuando graba? El cantante que graba se oye; es un cantante mas critico que tiene la capacidad y la experiencia de resolver problemas com mayor rapidez. Se controla, se autocritica y se supera cada momento. Y si eso se refleja en la manera de emitir la voz y en la manera de manejarla. El ideal de una grabacion seria el maximo de emotividad y espontaneidad en el momento de la grabacion, pero hay que hacerlo sin la atmosfera adecuada. Al contrario, en la opera en vivo se necesita la perfeccion en el momento preciso, porq ue no habra otro momento para repetir nada. ¨Cuando usted esta en escena no puede pensar algo mas que en la musica que canta? Se requiere la concentracion absoluta porque no se trata solo de interpretar un papel, se tiene que realizar una experiencia artistica que esta compuesta de varios elementos a los que uno se somete, y cada uno requiere una atencion particular. ¨Y en esta experiencia cuanta importancia tiene el publico? Es total su importancia. Yo siempre he dicho ierto, el artista lo siente, porque entrar al escenario es como entrar a una tina de bano, sabe perfectamente que temperatura tiene el agua; sabe lo que le espera. El publico japones a mi me ha impresionado excepcionalmente; quiza tenga que ver con la filosofia que ellos tienen. Se preparan de una manera sorprendente antes de ir a los conciertos, casi como lo hace el mismos artista: conocen las obras; oyen distintas versiones; leen las partituras; en fin, cuando llegan al concierto son unos conocedores de l o que van a oir. Tienen, ademas, una capacidad de concentracion que les permite una gran recepcion; asi el mensaje llega casi por inercia y el esfuerzo del artista es casi minimo. Y si la experiencia artistica se logro, el desborde del publico es desmesurado. ¨Cuales cree usted que deben ser las mayores virtudes que puede y debe desarrollar un cantante, por ejemplo, la sonoridad, la expresividad, el desarrollo de la tesitura, la potencia, etcetera? Todos estos elementos que usted menciona son esenciales para que un cantante pueda subsistir en el terreno internacional, pero la caracteristica principal que el cantante debe buscar es la personalidad, que no aprende en ningun lado, esa se tiene, se despierta y se desarrolla. ¨En este caso, como definiria la personalidad? La personalidad es ser inconfundible... significa que cuando usted oiga una nota diga ¨Y usted ha tenido modelos de voz, de interpretacion, de actuacion...? Como joven entusiasta de la musica tuve mis idolos, pero cualquier tipo de influencia externa distrae en el camino de la busqueda personal. El artista, mas bien, debe liberarse de la influencia externa para encontrar el camino propio; en el estudio de las partes sobre todo. Uno tiene, finalmente, algo muy personal que decir sobre una materia, situacion o personaje determinados. Y en la interpretacion, ¨que importancia tienen para usted los directores de orquesta, que se aprende de ellos? Es una cuestion de personalidad. Cuando se entra en un grupo de inmediato se advierte que hay jerarquias establecidas; y para nosotros (los musicos) que nos encontramos con colegas distintos cada dia, la comunicacion se establece por inercia; quiza la fuerza artistica o la fama sean elementos que jueguen un rol en el establecimiento de esa jerarquia, pero en mi experiencia con directores como Karajan, Carl B”hm, Carlos Kleiber, Ricardo Mutti, Colin Davis, Claudio Abbado en fin, ha sido la siguiente: el los saben que solamente pueden lograr sus objetivos a traves de los interpretes porque no pueden tocar ni cantar, pero pueden coordinar. Por ejemplo, Karajan decia que la labor del director es encontrar la fuerza para que una parvada vaya en una direccion y de pronto cambie; todos en un ritmo homogeneo y libre. Esa fuerza es la que tiene que encontrar el director de orquesta para poder coordinarlo todo. Si se encuentra, como pocos lo hacen, tiene obejtivos interpretativos, pero antes escudrina al interprete y ve cuales son sus maximas posibilidades y adapta su tiempo a la mayor expresion de ese instrumento. Yo he tenido problemas con directores mediocres que quieren imponerme su tiempo; ¨Hace un momento hablo de la musica moderna; cual ha sido su acercamiento a la musica contemporanea? Mucho, porque desde Mexico, formando parte del coro de la Universidad, hice muchisima musica moderna; de Berio, por ejemplo, estrenamos su Sinfonia para voces. En Alemania estrene obras de Heinz Holliger; de Karl Heinz Fssl una opera contemporanea, basada en La Celestina (este compositor ha escrito un ciclo de canciones para mi). Ultimamente no he estado cerca de esta musica por falta de tiempo; mi horario esta lleno de empenos para interpretar roles tradicionales. ¨Y que compositores contemporaneos le parecen importantes? Luciano Berio, sin duda; Wolfgang Rihm es muy importante, es contemporaneo mio, el escribe para todos los generos: opera, oratorios, lieder, musica sinfonica, de camara, conciertos para solistas; ha escrito tambien pequenas cantatas. El es un compositor muy fructifero. Sobre los compositores modernos le puedo agregar que todos estan regresando a la tonalidad. La epoca electronica de computadoras esta pasando a la historia. Yo creo que la musica es sensual; no es solo tecnica. Entonces regresando a las raices podran encontrar el camino que quizas sea el duradero porque los compositores ahora, definitivamente, estan en un puente de desarrollo. Boulez dice de su propia musica que es experimental y creo que ese es el calificativo que se le debe dar a la musica del compositor moderno: experimental. ¨Podria comentar, finalmente, un momento significativo con alguno de los directores de orquesta que ha mencionado antes? ...Son tantas. El estilo mozartiano de Carl B”hm era unico; yo cante con el El rapto del serrallo, en una produccion en Munich fue la ultima que el hizo; hubo una afinidad artistica total. Recuerdo que despues de la ultima funcion, el senor de ochentaytantos subio a mi camerino y fue a disculparse conmigo (aunque para mi cantar con el fue un privilegio), e estaba grabando. Pero ahora, ya estoy viejo, ya no me hacen caso... .