SECCION CULTURA PAGINA 34 BALAZO: CABEZA: Francisco Castro Lenero: un ecumenismo formal CREDITO: VICTOR SOSA* Todo lo que nosotros vemos podria ser de otro modo. Todo lo que nosotros podemos describir podria tambien ser de otro modo. No hay ningun orden a priori de las cosas. Wittgenstein La frase de Wittgenstein viene a cuento al encarar la obra de Francisco Castro Lenero que se exhibe actualmente en el Museo de Arte Moderno y viene a cuento porque el pintor parte de una re-vision de la realidad circundante y a partir de ahi desarrolla una propuesta visual autonoma, es decir, no representativa de objeto real alguno. El "orden a priori" de las cosas queda, de esta manera, trastornado por el proceso formativo de la obra, y lo que se impone a la mirada es un "otro modo" de pe rcibir y describir la realidad. Recordemos, a modo de ejemplo, que Kandinsky descubre la pintura abstracta al mirar invertida una de sus obras desvinculando, asi, el factor perceptivo del representativo y dando lugar a nuevas instancias esteticas. Francisco Castro Lenero, sin embargo, no invierte la realidad sino que la subvierte sintacticamente en la superficie del cuadro. Lo real a priori se transfigura; deja de remitirse a su funcion especifica dentro del juego de las significaciones y deviene estructura esencial que patentiza su propio cuerpo. En ese sentido, no hay metafora posible en la pintura de Francisco Castro Lenero: una vertical es una vertical y un cuadrado es un cuadrado, pero a su vez vertical y cuadrado se singularizan, incon fundibles, en el espacio bidimensional de la tela. Singularidad de las formas que se evidencian, sobre todo, por el tratamiento pictorico que las hace posibles ya que y esto habra que tenerlo muy en cuenta el artista jamas se desentiende del discurso que los propios materiales pictoricos proponen. De ahi la importancia de las texturas, de los chorreos y del elaborado cromatismo de sus cuadros. En efecto, asi como la realidad objetiva desaparece a partir de un complejo proceso de abstraccion y esencial izacion de las figuras; del mismo modo el color tiende a problematizarse en una serie de combinaciones que se resuelven en una hibridacion cromatica de enorme temperatura conceptual. Cierto: como en pocos pintores mexicanos contemporaneos, en Francisco Castro el color se hace concepto; deviene idea pictorica elaborada en los limites mismos de su expresividad. Ocres, marrones y grises, blancos sucios y negros terrosos se articulan en el espacio pictorico y se confunden con el tiempo, es deci r, se confunden con la erosionada materia que el tiempo moldea y decolora. Patinas anejas se respiran en estos cuadros recientes que inventan su propia antigedad y se instalan en el territorio atemporal de las formas. Pero estas formas geometricas puras: circulos, cuadros, diagonales, rectangulos que podrian remitirnos, en primera instancia, a las preocupaciones formales y teosoficas de los "neoplasticistas", delatan, en Francisco Castro, cierta perfectibilidad que las humaniza. El mexicano jamas diria: "la plastica exacta exige medios exactos" como afirmaba Mondrian en los heroicos y remotos anos del arte "concreto". Sin embargo, muchas ensenanzas de aquellos heraldos del rigor formal se respiran en estas pinturas. Un cuadro como Noche y dia diptico de generosas dimensiones no seria legible sin tomar en cuenta los aportes de Mondrian y los constructivistas rusos; esta obra se construye en un contrapunto binario blanco/negro sobre una superficie cuadriculada que hace de estructura o esqueleto, pero que se evidencia tornandose protagonica en la composicion. Es decir, lo evidente es la estructura de la obra y no el posible "objeto" sustentado por ella. De ahi que nos remita, visualmente, al pentagrama o a los rollos perforados para pianola donde cada espacio dicta un determinado registro sonoro. Esa sustantivacion de la estructura que prevalece en Francisco Castro, queda notoriamente ejemplificada en Desnudo bajando la escalera cuadro inspirado en otro cuadro y homenaje de un pintora otro, donde ya no hay desnudo ni hay escalera y la composicion se reduce a barrar diagonales que transmiten la sensacion del descenso. Si Duchamp fracturaba la figura hasta casi arribar a la abstraccion en su celebre cuadro, Francisco da el salto previsible y deshace la representacion en su minimo comun multiplo: la estructura ritmica. Se trata, claro esta, de un dialogo intertextual con ciertos paradigmas iconicos de la modernidad que exigen del espectador una complicidad cultural semejante a la del artista. Lo mismo podemos decir del enorme triptico San Angel, que es una parafrasis y dadas sus dimensiones una hiperbole del Cuadrado negro que Malevich pintara hace exactamente ochenta anos. Es decir, los "modelos" de Francisco Castro no provienen exclusivamente de la realidad urbana que lo circunda, tambien provienen de esa realidad que encarna en la historia de la pintura moderna. Esta caracteristica de apropiacion y reciclaje de los discursos esteticos anteriores tan visible en terminos conceptuales se evidencia, asimismo, en el plano tecnico-formal. Por ejemplo: el recurso gestual y "accidentado" de la mancha lo vincula con cierto informalismo y con la "action painting" norteamericana, pero esta tendencia cohabita con el rigor geometrico de un Richard Diebenkorn o un Barnett Newman. Ges tualismo y constructivismo dialogan sin imponerse uno sobre otro, como en el diptico San Marcos, de la serie Mercado sobre ruedas, o en Poniente/crepusculo, donde el manejo de las veladuras y la aguada lo asimila al espiritu atmosferico de la pintura china. Este ecumenismo formal muchas veces causa de las mas desastradas propuestas posmodernas en Francisco Castro funciona y funciona bien. Es decir, no hay disyuncion sino conjuncion de los diferentes discursos expresivos. Senderos de sintesis que confluyen en un creador que ve y describe de "otro modo" como queria Wittgenstein la irreductible realidad que nos rodea. *Critico de artes plasticas. .