SECCION: ESPECTACULOS
PAGINA: 17
CINTILLO: DEL CONTINENTE DEL TEATRO
CABEZA:


 determinadas escuelas o tendencias esteticas. Sin embargo, si hilamos mas finamente las diferencias, tal vez encontremos por debajo de las aparentes contradicciones una apetencia comun, y es la capacidad de incidencia del artista con relacion al espectador. Para ser brutalmente sinteticos podriamos decir que la mas importante cualidad del actor es lograr que su trabajo importe al espectador. Todas las tecnicas, obras y acciones que rodean al teatro convergen en ese comun interes.
šEn que consiste entonces esta comunicacion, cual es el factor basico que lo permite? Creo que "simplemente" es la energia extracotidiana que desarrolla el actor la que lo hace posible; vehiculazada, claro, por algun tipo de tecnica. Importa lo extra-ordinario, no solo en las formas, sino esencialmente en el desborde de energia que esto provoca, generando un nivel de irradiacion tal que al mismo tiempo golpea y atrae a quienes caen en su orbita. El actor debe ser, casi por definicion, el hacedor de lo extra
ordinario. Esa es su funcion aun cuando lo que le toque realizar en ese momento sea encender un humilde cerillo. No olvidemos que despues de todo es el heredero directo de los chamanes, y su gesto primigenio nacio en un intento de comunicacion con los dioses, es decir, en un acto esencialmente magico que se proponia modificar la naturaleza y que lograba en realidad un salto en el conocimiento (en su sentido mas completo) del actor-oficiante y su espectador-participe.
Tal vez aqui podriamos preguntarnos si esa energia de la que hablamos como componente fundamental del actor debe ser vehiculizada a traves de una posible vivencia que impregne al interprete en cada gesto -generalmente vinculada entonces al naturalismo a la escuela stanislavskiana- o si, por el contrario, se halla estrechamente ligada a las formas precisas y codificadas que evaden la consigna de reproducir en el escenario "la vida tal cual es". Como en los teatros orientales, o la danza clasica o incluso div
ersos maestros contemporaneos como Grotowski, por ejemplo, que siempre busco una clara artificiosidad de la forma expresiva.
Creo que esa energia el publico la percibe -consciente o irracioanalmente- como verdad. Y esa es la llave maestra. Pero aun aqui estamos a un paso por detras de las escuelas. Sea el realismo o naturalismo con su verdad por el arte, o de los intentos formalistas, donde verdad significa involucrarse con un codigo que aunque no nos pertenezca nos resulta absolutamente verosimil y nos envuelve en un conpromiso que nos lleva a los limites de nuestra cotidianidad. Espacio de conocimiento -es decir, desestructurad
o y de riesgo- tambien para el espectador. Y es en ese espacio anterior -lugar de la pre-expresividad, diria Eugenio Barba, maestro indiscutido del tema- donde la formacion del actor cobra una fundamental importancia. En ultima instancia, a nivel de las grandes expresiones y los mejores actores, las diferencias entre una y otra escuela, superficialmente tan enormes, desaparecen en ese factor que estamos considerando como fundamental: la verosimilitud de esa energia basica de manejo capaz de captar y retener
 la atencion del espectador en el cuerpo del actor. Alli, viviendo la estructura creada, sea cual sea la misma, es donde actor y espectador logran un encuentro perdurable y de transformacion.
Aparentemente, moviendonos dentro de los referentes de nuestra cultura teatral, Stanislavski y Meyerhold se enfrentan, pero en profundidad podemos perfectamente comprender -como ademas tambien ellos mismos lo advirtieron- que lo cierto es que se complementan. Como diria un conocido investigador: "El toque de verdad buscado por Stanislavski, la teatralidad deseada por Meyerhold o el efecto de distanciamiento pregonado por Brecht, indican objetivos opuestos a nivel de resultados, pero no criterios divergentes
 a nivel de proceso".
Y es este ultimo factor el que queda generalmente oculto para el comun de los actores, en una carrera que solo tiene en cuenta los resultados. Parece verdad de Perogrullo decir que lo fundamental (de fundamento, de cimiento) es lo que esta en la base del edificio del teatro y no en la pintura final de su techado. Es la calidad del proceso formativo y no la escuela empleada lo que determina la eficacia del interprete.
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