SECCION ESPECTACULOS PAG. 46
BALAZO: CARIBEOS
CABEZA: Del danzon al mambo/ IV y ultima
CREDITO: ERNESTO MARQUEZ

El danzon-mambo, escrito por el maestro Orestes Lopez en 1937 a partir de
un motivo sincopado muy usual por los treseros de son para dar comienzo a
una interpretacion cualquiera, vino a tocarse con cierta frecuencia
despues de 1939. Es innegable que su montuno de ondulante balanceo ritmico
influyo en la composicion de otros danzones de "nuevo ritmo" creados en la
epoca.
Se dice que con el danzon Se va el matancero (1940) de Israel Cachao Lopez
(a quien erroneamente Cabrera Infante establece como "creador del mambo")
es el que consagra definitivamente el "nuevo ritmo" en los danzones. En
todos los textos consultados y entrevistas realizadas con motivo de tal
asunto nunca se menciona a Cachao como "inventor" del mambo, pues el
contrabajista era parte de un todo que utilizaba los elementos melodicos y
ritmicos que cada musico de la orquesta delineaba en e
l cuerpo musical como resumen de final apoteosico.
Cierto es que a partir de sus "descargas" y de los experimentos de su
hermano Orestes es que se afirma una tendencia "abierta" en el danzon,
dando lugar a una literatura esplendorosa de obras que fueron consagradas
por una infinidad de orquestas. Pero de ahi a la creacion de un genero tan
especifico como el mambo de Damaso Perez Prado media cierta distancia.
El mambo "era algo que estaba en el ambiente", nos dice Leonardo Acosta en
su libro Elige tu que canto yo (Letras Cubanas 1993). "Por lo menos siete
musicos cubanos experimentaron con ritmos, melodias y armonias que luego
serian sellos del mambo", anota el critico musical.
Estos musicos eran, ademas de Orestes e Israel Lopez, Perez Prado, Arsenio
Rodriguez, Bebo Valdes (papa de Chucho), Rene Hernandez y el tresero
Andres Echeverria, El Nino Rivera, quienes trataban en serio de concretar
ese "algo" que "estaba" y "no estaba" al decir de Bebo.
Cada uno con sus particulares ideas y desempenos, desde estadios
diferentes probaron suerte. Los hermanos Lopez, como ya apuntamos, a
partir del hermetico danzon de Failde introduciendo el pulso ritmico del
son como ultima parte del danzon. Arsenio y Nino Rivera en el contexto del
son montuno revolucionandolo con ideas novedosas. En cuanto Rene Hernandez
y Bebo Valdes fusionando tendencias afrocubanas con el jazz. Podemos decir
que cada uno de ellos tuvo resultados diferentes y que a lo que hicieron
aunque llevaban nombres diferentes (la batanga de Bebo y el cubibop del
Nino) se le llamo mambo por una costumbre cubana a denominar las cosas que
tenian fuerza o cierta jiribilla con esa palabra ("la cosa eta de mambo
caballero").
Todos llegaron pues a "algo" pero no al mambo de Perez Prado. Este llego
por una serie de pasadizos y con ideas propias. A partir, desde luego, del
universo sonoro de la musica cubana. La historia no es tan sencilla, pero
por falta de espacio la simplificaremos.
Para empezar, desmitificaremos el viejo criterio de que el mambo proviene
del danzon. Cierto es que el maestro Prado provenia de Matanzas, que si
bien es la tierra del danzon, lo es tambien de la rumba. De ese universo
es precisamente que el Cara e foca toma una gran variedad ritmica, para lo
cual empleo un juego de instrumentos percusivos unicos en su epoca:
tumbadoras, bongos y pailas que adoptaban distintas funciones. El bongo,
por ejemplo, asumia del quinto en la rumba, mientras las pailas, con l
a adicion de un platillo de aire, desempenaban la funcion de una bateria
(instrumento que mas tarde agrego).
Se dice tambien que su idea orquestal (especificamente los metales) y la
manera de arreglar de Perez Prado partio de un formato jazzistico,
especificamente de Stan Kenton. El maestro Acosta nos dice que esto es
cierto solo en parte, porque en su forma de orquestar procedio "en
esencia" de manera opuesta. "Precisamente en los momentos en que Kenton
aumenta su seccion de trombones a cuatro y luego a cinco, el cubano usa un
solo trombon que utiliza para pedales, acentuaciones ritmicas o grunidos.
La sec
cion de trompetas de Damaso llego a cinco (al igual que las de Kenton,
Woody Herman y otros), pero empleo mucho mas los pasajes al unisono,
estableciendo un constante contrapunteo con los saxofones.
"A su vez continua Acosta la seccion de saxos resulta disminuida por
Damaso de cinco a cuatro, ya que la cuerda de saxofones es usada por Perez
Prado casi siempre al unisono y en un registro suave, salvo casos aislados
como el solo de saxo alto en Mambo in sax o el duo de altos en La chula
linda. Y el fraseo de trompetas y saxos responde a la polirritmica que
entablaban las percusiones, el contrabajo y el piano".
Es decir, que frente a la tendencia de los orquestadores de musica cubana
a utilizar elementos del jazz, Perez Prado establecio otros lenguajes y
concreto ese "algo" que andaba en el ambiente con una funcion mas
melodico-ritmico que melodico armonica del jazz.
Damaso siempre quiso lanzar su creacion en Cuba, e incluso llego a grabar
dos caras de un disco sencillo, Mambo caen y So caballo. Pero a nadie le
intereso "esa cosa de locos". Por lo que el pianista tuvo que emigrar,
siendo Mexico el pais elegido para darlo a conocer.
Siguiendo el consejo de su amigo Kiko Mendive, cantante a quien le hacia
con cierta regularidad arreglos orquestales, se lanzo a la aventura. Una
ciudad oscurecida por la neblina decembrina le vio llegar con tan solo una
maleta cargada de partitura y una boleta de empeno con la que reclamaria a
su regreso a La Habana el piano por el que le dieron la plata para el
pasaje en barco.
Aqui recibio ayuda de sus paisanos, sobre todo de la vedette Ninon Sevilla
y del bongosero Clemente Chicho Piquero, quien le ayudo a ingresar al
Sindicato de Musicos. En nuestro pais permanecio salvo un breve destierro
hasta el dia de su muerte. El decia que el mambo era mexicano porque aqui
lo habia desarrollado con la ayuda "invaluable" de musicos locales.
"El ritmo mambo lo traia dandome vueltas en la cabeza desde Cuba. Era como
un gran dolor, un dolor de parto", nos dijo en cierta ocasion con su
acostumbrado humor aspero. "Hasta que lo pari. Y fue aqui, en Mexico. Por
eso digo que este nino es un mulatico mexicano. Es un hijo que tuve con la
tierra que tanto quiero". Y que se sepa nunca nadie le reclamo ser el
padre de la criatura.
Los primeros numeros que grabo para la RCA Victor, apoyado en la
produccion por don Mario Rivera Conde, fueron Jose y Macame. Pero los que
realmente se convirtieron en hitos fueron Mambo numero cinco y, sobre
todo, Que rico el mambo.
.